VISIONI 2018

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LAZZARO FELICE (Alice Rohrwacher)

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FIRST REFORMED (Paul Schrader)

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LA FORMA DELL’ACQUA (Guillermo del Toro)

ROMA

ROMA (Alfonso Cuaròn)

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VISAGE VILLAGES (Agnès Varda)

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FLORIDA PROJECT (Sean Baker)

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IL SACRIFICIO DEL CERVO SACRO (Yorgos Lanthimos)

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THE PARTY (Sally Potter)

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CORPO E ANIMA (Ildikò Enyedi)

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SHARP OBJECTS (Marti Noxon, Jean-Marc Vallée)

Persistenze (ancora sotto le palpebre):

CHIAMAMI COL TUO NOME (Luca Guadagnino)

La (non) dichiarazione intorno al monumento ai caduti, la pesca, lo “spiegone” del padre, il primo piano finale su Visions of Gideon di Sufjan Stevens.

DOGMAN (Matteo Garrone)

La crudeltà e il candore. La sospensione fiabesca e il realismo nero.

MEKTOUB MY LOVE (Abdellatif Kechiche)

Lo sguardo insistentemente carnale di Kechiche di contro ad un finale che ti prende per mano e ti riporta a casa.

I TONYA (Craig Gillespie)

Il montaggio e la performance mimetica di Margot Robbie.

DISOBEDIENCE (Sebastian Lelio)

Lovesong dei Cure. Si può scegliere tutto, tranne chi amare.

THE POST (Steven Spielberg)

Un magnifico ritratto di signora che preconizza i tempi del #metoo.

JEANNETTE (Bruno Dumont)

Le epifanie angeliche e l’idea di un cinema eretico capace di spingere lo sguardo oltre il già visto.

ANNIENTAMENTO (Alex Garland)

Piccolo capolavoro sci fi di Garland che si muove su un crinale scivoloso tra Un tranquillo weekend di Paura, Under the Skin e X files.

DON’T WORRY (Gus Van Sant)

Il ritorno alla weirdness e il monologo di Kim Gordon all’inizio: “maybe life is not supposed to be as meaningful as we think it is”.

LADY BIRD (Greta Gerwig)

La XXI Century Woman di Greta Gerwig.

TULLY (Jason Reitman)

Moderna e non edulcorata rappresentazione del femminile e di come imparare ad amare se stesse.

LEAVE NO TRACE (Debra Granik)

“Want or Need?”

FIGLIA MIA (Laura Bispuri)

Ragazze madri interrotte e sparire in un buco dentro la terra.

LUCKY (John Carroll Lynch)

Harry Dean, il suo cappello, la canottiera, gli stivali, il bloody mary, i silenzi. So long.

BLAKKKLANSMAN (Spike Lee)

Il montaggio finale che riporta tutto il rimosso del film a galla.

PRIVATE LIFE (Tamara Jenkins)

UN AFFARE DI FAMIGLIA (Kore-eda)

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Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

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Rinasci dall’immagine di chi l’ha creata“, dice Madame Blanc (Tilda Swinton) alla giovane allieva americana Susie Bannion (Dakota Johnson), venuta dall’Ohio per entrare a far parte del corpo di danza dell’ Accademia Markos.

Ed è questo, Suspiria di Guadagnino. Una rinascita, non un remake. Un film che uccide “padri” – e Madri – e rimuove i legami di sangue con l’originale di Argento. Un gioco di specchi, come dentro la sala da ballo, di rimandi, di allusioni e allucinazioni vivide. Non c’è filiazione diretta. Ciò che rimane, oltre all’ossatura del racconto, è l’accademia: luogo mesmerico e incunabolo di tutti i sospiri, dove covano figure archetipiche di madri terribili. Calato nel grigiore livido e brutale, bagnato di pioggia, della Berlino divisa del ’77, invece della Friburgo di arabeschi art nouveau originaria, questo Suspiria corrode l’immaginario di cui si nutre e spiazza. Un Fassbinder in versione splatter, si potrebbe definire. Una danse macabre di corpi “posseduti”, ossa spezzate e sangue in grado di coniugare stregoneria, nazismo e terrorismo in un’opera “pop” visionaria. 

La stagione delle incursioni armate della banda Baader-Meinhof non si è ancora totalmente conclusa, i fantasmi del passato tedesco non sono domati e il muro è una presenza ineludibile davanti cui sorge l’imponente edificio dell’Accademia, dove, sublimata dalla danza, è in atto una lotta matriarcale per il potere, all’interno delle gerarchie che la governano. Dando vita ad una galleria di figure femminili, sublimi e demoniache allo stesso tempo, che officiano riti ancestrali di morte, Guadagnino va alle radici del male – un male pre-storico, universale, assoluto ma allo stesso tempo fa l’orrore permeabile alla realtà e, pur senza scomodare universi heimatiani, colloca il racconto nella storia della Germania e nelle diverse generazioni che l’hanno attraversata. Fonde l’orrore del nazismo con il terrore degli anni della RAF – le cui intenzioni erano, peraltro, quelle di ripulire col sangue la coscienza sporca dei padri – e tenta di elaborare il complesso di colpa di un popolo, il proprio bisogno di redenzione, attraverso l’unica figura maschile del racconto – lo psicoterapeuta junghiano dr. Klemperer – alle prese con il peso della memoria, privata e collettiva, che fa da richiamo ai traumi, ancora aperti, del periodo nazista. Quasi come se facesse precipitare le tensioni e le ferite ancora aperte degli anni 70 nelle follie espressioniste degli anni 20, uscendone con un’opera che è un sabba sensoriale.

Suspiria è un horror di corpi violentemente brutalizzati ma anche di atmosfere stilizzate, a tratti sospeso tra videoarte, videoclip, performance e body art. Un horror che sembra nascere dal movimento della danza, con una regia sospesa, circolare, come coreografata dall’alto, “posseduta” da una presenza insondabile che vede e sente. Ci sono volti presi a prestito da altro cinema – da la Jessica Harper di Suspiria a Ingrid Cavenche dei film di Reainer Fassbinder ma anche non velati richiami agli esorcismi di Friedkin – in un film diviso in sei atti e un epilogo in cui gli echi estetici affiorano come sospiri, aliti e voci, con le musiche di Tom York dei Radiohead, mai così impalpabili, a fare da contrappunto.

Guadagnino è riuscito a dare vita ad un’opera potentissima, stratificata, aperta al senso – e ai sensi – nonchè a uno dei film italiani più ambiziosi e a suo modo raffinati: viscontiano nelle scenografie e ambientazioni, colto e con una cura impeccabile nei dettagli e nella forma. È grande cinema. E come per Argento, al di là di ogni significazione, le immagini sono sempre più importanti di quello che dicono.

8

LADY BIRD (Greta Gerwig, 2017)

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21th Century Woman

In una Hollywood in fibrillazione per il terremoto “Weinstein” un film come Lady Bird non poteva passare inosservato. Un film totalmente al femminile che, nel tripudio di awards e nominations agli Oscar, si fa cartina di tornasole dei cambiamenti politico-sociali che scuotono l’industria americana nelle viscere e, inevitabilmente, scolpisce il momentum storico, sancendo la portata rivoluzionaria di un’ondata di silence breakers. Si potrebbero citare altre pellicole (The Post con un magnifico ritratto di signora, capace di battersi per la libertà di stampa e di genere) e altre registe (Kathryn Bigelow su tutte, con un film potente quanto ingiustamente sottovaluto come Detroit) ma forse senza eguale valore simbolico. Il discorso è a latere, ovviamente, ma le tensioni dell’attualità sanno essere tanto impellenti da investire l’opera.

Ciononostante il punctum di Lady Bird non è tanto quello di essere un “woman’s film” ai tempi del #metoo ma il debutto alla regia di una tra le più interessanti voci e icone del cinema indipendente americano contemporaneo, “musa” e già cosceneggiatrice insieme a Noah Baumbach di piccoli culti generazionali come Frances Ha e Mistress America. Film dopo film, Greta Gerwig è riuscita a dare vita ad una galleria di personaggi di articolata umanità, a cui ha impresso la propria carica attoriale e una cifra stilistica personale di travolgente ironia – da il grande assolo di Frances Ha a film come Maggie’s Plan (2015, Rebecca Miller) o più recentemente 20th Century Women (2016, Mike Mills). Volto e interprete della commedia indie newyorkese più arty e intellettuale con Lady Bird firma un piccolo memoir autobiografico della vita di provincia e un coming of age di dialoghi brillanti, battute taglienti e humor intelligente da sophisticated comedy. Forse meno audace delle commedie precedenti ma autenticamente sentito, un confessionale che diverte e commuove, che sa muoversi all’interno dei topoi del teen movie glissando lo stereotipo, per disegnare un ritratto femminile non semplificato, contemporaneo e sfumato (con una Saoirse Ronan ma i così nella parte).

Sacramento, California, 2001: Christine “Lady Bird” McPherson è un’adolescente inquieta nella capitale dell’ edonismo californiano, frequenta l’ultimo anno di un liceo cattolico e sogna di emanciparsi da una vita vissuta “dalla parte sbagliata dei binari”. Sogna New York e un college dell’East Coast, a cui difficilmente sembra poter accedere, considerando voti e una condizione economica da middle-class disagiata (padre disoccupato e madre infermiera), su cui già si proiettano le avvisaglie di una crisi di là da venire mentre l’ombra lunga del 9/11 è dietro l’angolo.

Non è solo racconto di formazione Lady Bird ma anche (e soprattutto) un dedalo di relazioni femminili, complicate e dolorose, dove a emergere è il “duello” all’ultima battuta con la madre (Laurie Metcalf giganteggia). I temi centrali che si agitano nel passaggio all’età adulta ci sono tutti ma mai appiattiti, mai edulcorati. In un racconto di intimo minimalismo, la Gerwig riversa la stessa autenticità delle commedie adolescenziali di John Hughes: le disillusioni accompagnano la crescita e senza troppe consolazioni. Sulla propria storia costruisce un racconto generazionale e universale di una giovane donna indipendente del terzo millennio, una “21th Century Woman” che trova se stessa nel momento in cui si riconcilia con ciò che più pensava di odiare. Come Lady Bird, la Gerwig aveva bisogno di tornare alle proprie origini per iniziare ad affermare se stessa e una propria autorialità.

7/10

Ma’ Rosa (Brillante Mendoza, 2016)

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Nell’atmosfera notturna e piovosa degli slums di Manila Mendoza segue un volto tra la folla nel caotico pulsare della capitale filippina, entrando nelle zone d’ombra dove sopravvivenza e illegalità coabitano lo stesso spazio fisico ed emotivo.

Ma’ Rosa è un ulteriore ritratto femminile del regista di Lola (2009) e segna il ritorno nei luoghi di Kinatay (2009), nel dedalo di cunicoli e vie sovraffollate di persone, merci, voci e rumori in presa diretta, in un pedinamento continuo che conduce dritto sull’orlo di un abisso. La città appare come una Babele in cui perdersi, disordinata e febbrile, una voragine melmosa che s’inghiotte quel che rimane di esistenze perdute, vissute ai margini.

Ma’ Rosa Reyes è una figura matriarcale in questo microcosmo familiare e sociale; gestisce, insieme al marito Nestor, una piccola attività alimentare mentre nel retrobottega, dove i due vivono con i figli, nascondono metanfetamine nei pacchetti di sigarette.

Il realismo sporco, dato dalla camera a mano, contribuisce a rendere ancor più frenetico e soffocante il senso di uno smarrimento, geografico e umano, prima all’interno della ragnatela dei vicoli popolari e poi, quando una soffiata condurrà all’arresto di Ma’ Rosa e Nestor, nei corridoi della stazione di polizia. Di qui inizia il calvario che vede coinvolti i figli della coppia, i quali si adopereranno per trovare i soldi necessari per pagare il debito con la “giustizia” e riscattare i genitori, in un quadro sociale dove il denaro è la sola legge.

Mendoza ci conduce fin dentro le viscere della società filippina, Ma’ Rosa è una discesa agli inferi, là dove l’anarchia s’infiltra insieme alla violenza della polizia in un vortice di corruzione e disfacimento morale, senza che mai, tuttavia, questo possa intaccare uno spirito di comunità fortissimo e vibrante, dove tutti sono pronti a tendere una mano.

Il regista ripropone scelte stilistiche già esplorate – un’estetica semi-documentaristica, la poetica del pedinamento, il lavoro sui suoni – ma apre a sussulti inaspettati, imprevisti emotivi, come in questo finale struggente, carico di empatia e di una umanità rara.

 

Certain Women (Kelly Reichardt, 2016)

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Tre racconti di esistenze ai margini.
Un’ America di distanze siderali, persa nella periferia del grande Nord-­Ovest, a Livingston, nel Montana, dove la ferrovia taglia il paesaggio e le montagne sovrastano pianure e incontrano grandi cieli senza sole. È quasi un tableau vivant senza figure l’incipit di Certain Women: un treno merci lanciato nel vuoto dell’inquadratura e nella desolazione sterminata del west americano a dare il la ad un film imperniato sui temi della lontananza e dei vuoti quali cifre stilistiche che definiscono i rapporti tra gli individui. La poetica stessa dell’autrice è tesa a quei vuoti e alla rarefazione del racconto. I personaggi, infatti, appaiono scolpiti in un minimalismo narrativo che sembra fluttuare nel nulla o, alla meglio, puntare i riflettori sempre su una storia secondaria ­‐ quasi una road to nowhere di monte-hellmaniana memoria che non porta da nessuna parte.

Certain Women, quinto e ultimo film di Kelly Reichardt, s’insinua nel solco già tracciato dai precedenti film della regista di Portland: esile struttura narrativa, poca azione, storie quotidiane in cui le inquadrature possono dilatare il tempo su eventi minimi. Un cinema insomma che ha il passo della vita, anti-­spettacolare, capace di depotenziare anche eventuali climax narrativi. Se in Meek’s cutoff  (presentato a Venezia nel 2010) ci trovavamo di fronte ad un anti-­western dove perfino l’afflato epico veniva sgonfiato e dell’ epopea dei pionieri non rimaneva alcuna traccia, qui tutto sembra sul punto di accadere ma non procede.

In questo trittico, ispirato ai racconti di Maile Meloy e forte di un cast di attrici formidabili, si incrociano le storie di quattro donne senza che vi siano reali nessi causa-effetto tra loro ma solo sfuggevoli fili di un intarsio casuale in cui le loro vite si sfiorano vicendevolmente: un’ avvocatessa coinvolta in un caso di sequestro (Laura Dern), una moglie/madre intenzionata a costruire una nuova casa con le antiche pietre arenarie del luogo (Michelle Williams) e una rancher (l’esordiente Lily Gladstone) vagamente attratta da una giovante insegnante laureata in Legge (Kirsten Stewart).

Le tensioni sembrano sempre in procinto di venire a galla dietro sentimenti inespressi, avvolti dal silenzio. Come fosse un racconto di Carver o un quadro di Hopper è possibile cogliere il film soltanto nella sospensione del racconto o nella solitudine che lega i personaggi. La Reichardt non pare concentrata tanto sulle storie, quanto sull’impalpabile nascondersi di altri rivoli di storie appena sotto la superficie del racconto. Sono lì, sottopelle, pronte a essere tracciate ma la narrazione deborda, segue false piste e rimangono solo percorsi inesplorati, così come le emozioni che si affastellano sui volti delle donne, quando la mdp si sofferma più del dovuto sui loro gesti o sui loro sguardi a coglierne impalpabili sfumature.

In questa incomunicabilità, che è il rumore di fondo del film e nella imperscrutabilità di questi ritratti, i silenzi si aprono sui vuoti narrativi come voragini. Kelly Reichardt è, nel panorama indipendente americano odierno, la voce più eloquente di questo cinema del silenzio. Nella sottrazione delle parole – evidente sin dai primissimi film -­ poche, sottaciute, circostanziali e refrattarie a veicolare un qualche significato, il silenzio si offre come la cifra stilistica in cui cogliere le profondità esistenziali, l’impenetrabilità dei rapporti umani, le crepe, i sussulti e (talvolta) timide speranze. Un cinema insomma fatto più di sensazioni che di azioni, dove le distanze da percorrere, (non più tanto fisiche e geografiche come in Old Joy, Wendy and Lucy e Meek’s Cutoff -­ un’ideale trilogia dell’erranza) si fanno ancor più emotive e realmente incolmabili.

Daguerrotype (Kiyoshi Kurosawa, 2016)

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L’evoluzione del cinema di Kyoshi Kurosawa, autore di un j-horror magistrale, trasposto in un universo di quotidianità solo apparentemente normalizzante, segue una traiettoria che con Daguerrotype porta alle origini del dispositivo filmico (anche geografiche, in Francia) per indagare la natura fantasmatica dell’immagine fotografica e i tormenti interiori che è capace di scatenare in chi s’illude di immortalare la vita per mezzo della riproducibilità tecnica.

Prima opera fuori dal Giappone, recitato in lingua francese, con cast e troupe europei, il film, a partire dalla tradizione kaidan – le storie dei fantasmi giapponesi che tornano per vendicarsi dei vivi – si accorda a toni e atmosfere da letteratura e cinema gotico, per sdoppiarsi, come in un gioco di specchi, in un noir contemporaneo, sottilmente hitchcockiano, in cui bionde creature diafane sembrano vivere due volte, fino a farci perdere i confini tra realtà e finzione. O tra la vita e la morte.

Dopo Journey to the Shore, un’altra storia di yūrei (fantasmi) in un contesto familiare. Daguerrotype è, infatti, un ritratto di famiglia perturbante con echi de il Lang di La donna del ritratto e le ossessioni di Truffaut de La Camera Verde, dove Kurosawa lambisce un cinema ectoplasmatico che per dire/mostrare ha bisogno di nascondere e che fa dell’invisibilità la forza del suo sguardo.

Alle porte di Parigi, un ex fotografo di moda tormentato dalla morte della moglie, vive l’ossessione di ricreare antichi dagherrotipi, immagini non seriali, non riproducibili, a grandezza naturale, in cui possa riversare transfert di vita dei propri soggetti, soprattutto della figlia, già doppelgänger materno, immobilizzandone il corpo in lunghe, estenuanti sedute di posa. Quando un giovane assistente libera la ragazza e i suoi desideri dall’incombenza paterna, il film deflagra in un nerissimo epilogo, in cui i raccordi si falsano, tra allucinazioni, false apparenze e immagini-traccia della realtà che saltano.

Kurosawa fotografa così un terrore intimo, trattenuto ma psicologicamente devastante, più giocato sulla percezione del visibile che sul vedere, fatto tutto di demoni interiori. Trattiene la paura in un horror sfuggente, ove un’ombra fugace che scivola sulle scale, una voce over o una folata di vento generano un’inquietudine celata nell’ineffabile, dietro porte chiuse che scricchiolano o tende che si sollevano e dove le ossessioni di un fotografo si specchiano in quelle del giovane assistente, entrambi travolti da fantasmi d’amore e morte. Daguerrotype è anche un film di doppi e copie: non solo la coppia fotografo-assistente e quella madre-figlia ma anche di un personaggio le cui ossessioni di bellezza artistica si specchiano in quelle di un autore che trova la sua potenza di sguardo alle soglie tra visibile e non visibile, filmando la non filmabilità di certe vite. E il film risiede proprio lì dove la spiegabilità degli eventi collassa. I dagherrotipi di Stephane non restituiscono la vita ma generano altri fantasmi, così come l’immagine cinematografica non si offre come sterile calco della realtà ma potente strumento fatto di altre allucinazioni, altre immaginazioni.

Un film teorico, potente, enorme, life-size, che disorienta e confonde, con soluzioni anche improbabili e una narrazione che sfugge di senso, per ricordare quanto inutile sia demandare alle immagini la conoscenza diretta della realtà.
C’è qualcosa che va oltre il vedere e Kurosawa sembra affermarlo ad ogni film, attraverso il potere debordante delle sue immagini.

Yourself and Yours (Hong Sang-soo, 2016)

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Con Yourself and Yours Hong Sang-soo ci regala l’ennesimo film-labirinto che manda in loop infinite minime variazioni di se stesso, in cui perdersi e confondersi, scambiando un volto per un altro, l’accaduto e l’immaginato, in un percorso di incontri e rendez-vous casuali, sempre uguali e sempre diversi. Ancora un racconto di tre donne, o la stessa donna, che sembra uscito dalla penna della scrittrice di Another Country (2012), in cui Isabelle Huppert dà corpo ad un trittico femminile, in un esercizio di stile metacinematografico.

Hong è un funambulo tra il possibile e l’accaduto e Yourself and Yours costituisce l’ennesimo tassello di un corpus cinematografico che costantemente riflette se stesso di film in film. Dopo la rottura con la fidanzata, il pittore Young-Soo si dispera e vorrebbe ritornare sui propri passi. Gli amici dicono di aver visto la sua ragazza, Min-jung, bere con altri uomini ma lei ha sempre negato l’accaduto. Di qui inizia un carosello di volti e situazioni in cui vediamo la stessa donna asserire di non essere Min-jung e avere identità diverse. Una gemella? Una sosia? Un inganno? False piste e possibili verità si inseguono senza nesso causa-effetto e senza che nulla venga svelato.

Leggero e rivoluzionario come un auteur della Nouvelle Vague, Hong Sang-soo racconta la sua commedia umana liberando il linguaggio del cinema dalle gabbie del senso. Lo spettatore può decidere di credere ad una storia o a nessuna. Il linguaggio filmico si disarticola. Le storie si ripiegano su stesse. La narrazione non segue una linearità ma va fuori pista di fronte all’imperscrutabilità del mondo e delle relazioni fra i sessi. Quotidianità, vita privata, frustrazione urbana e amorosa sono temi ricorrenti di una poetica di grande levità e (auto)ironia, capace di cogliere la profondità dei sentimenti, che riavvolge se stessa potenzialmente all’infinito. Il regista non racconta una storia ma ne esplora le infinite possibilità, in un film che ne raccoglie tanti altri, possibili e immaginabili. Il tempo è un evento circolare che ritorna, un riflusso, una continua ripartenza: la stessa ragazza, lo stesso bar, gli stessi personaggi, un cortocircuito emotivo che riporta il film dove era cominciato, lasciando per strada pezzi di nuovi accadimenti e variabili del caso. In questo scarto sta tutto il cinema di Hong Sang-soo, la sua potenza.

Sempre divertissements d’autore che affrontano con minimalismo e tono leggero la quotidianità sentimentale – uomini fragili in crisi o ritratti femminili sfaccettati – i suoi film rendono la profondità esistenziale e la complessità dei rapporti uomo-donna. Potrebbe essere il racconto di un ubriaco – un cinema ebbro, dove frequentemente i personaggi si stordiscono di soju – se non fosse quello di un cineasta totalmente libero di sabotare il linguaggio per allargare il cinema alla vita. E viceversa. Da capo. Con variazione.